A ALEGORIA DE “MADRINHA DA BATERIA”, DE RUBEM FONSECA – Eduardo Selga

Zira vive em um bairro periférico do Rio de Janeiro, e é apaixonada por sua escola de samba, em cujas fileiras milita como madrinha de bateria há algum tempo. Acredita de fato que seu desempenho na avenida afeta o ânimo dos percussionistas, e mesmo quando o mestre da ala, seu Vavá, colabora para desmontar sua idealização ao dizer-lhe “Minha filha, não leve a mal, mas a madrinha de bateria tem uma responsabilidade relativa” (p. 788), ainda assim a ilusão é grande. Amor verdadeiro não se destrói com pouco.

Leva tão a sério sua “responsabilidade” na escola que começa a preparar sua fantasia desde abril do ano anterior ao carnaval. Semelhante antecipação e o capricho de sua irmã, Das Dores, funcionária de um atelier grã-fino, garantem sempre fantasias que se destacam muito nos desfiles e os “quinze minutos de fama” (na verdade, uma hora ou pouco mais).

Durante os ensaios, como sempre, há muitas mulheres das classes média e alta que não trazem em si qualquer identificação emocional com a escola, mas naquele ano a quantidade delas é bem maior, resultado direto do fato de a agremiação estrear no Grupo Especial, por ter vencido o Acesso no ano anterior.

Particularmente uma “dona”, chamada Daiana (nome aportuguesado da famosa princesa de Gales, cuja imagem foi capturada e narrada pela cultura pop) incomoda a protagonista. E não é somente despeito pela “invasora” ter uma “[…] bunda perfeita, redonda, durinha […]” (p. 786): é inconformismo com as madames que “[…] vendiam a própria mãe para serem madrinhas da bateria de uma grande escola” (p. 786). Não que nesse ponto se sentisse conscientemente ameaçada, mas parece já haver uma intuição do perigo.

A pulga que, metaforicamente, faz da orelha de Zira sua morada, se agita ainda mais quando a personagem vê a “dona” conversando amiúde com o carnavalesco e com Cidinho, ex-namorado de madrinha de bateria. É ele quem ensina a “invasora” a sambar.

O patrono da escola, Chico Professor, é um ex-docente que ficou rico com o jogo de bicho. A certa altura ele convoca Zira para um bate-papo reservado. Já diante dele, recebe a ordem de vestir a fantasia que usará no desfile. Apesar de um pouco intimidada, acata. E desfila no ambiente de um lado para outro de modo que o patrono aprecie a fantasia. A partir daí, ele, com algum cuidado para não feri-la muito, diz que a vaga de madrinha de bateria não mais lhe pertence, e sim à Daiana. Alega ser uma necessidade, pois as grandes escolas mostram madrinhas de bateria seminuas e ela, Zira, apresentava uma fantasia em que “[…] nem os braços aparecem por inteiro” (p. 790).

Zira se sente destruída, e o compromisso firmado pelo bicheiro de que ela ainda estará em um local importante no desfile, um destaque em carro alegórico, não substitui seu desejo de ser madrinha de bateria, e não é o bastante para evitar que, na rua, terminada a “reunião”, ela chore muito. Sem demora, consegue uma navalha com seu namorado, “um barbeiro que nem dançar sabe” (p. 787).

No dia seguinte vai ao ensaio, já “exonerada” de seu suposto poder sobre os ritmistas, e testemunha o bom desempenho da “filha-da-puta” (sic) à frente da bateria de seu Vavá, confirmando o argumento do Chico Professor, que lhe dissera: “[…] qualquer mulher na frente da bateria sabe dançar, o ritmo entra direto na veia” (p. 790).  Sem qualquer hesitação, “[…] tirou a navalha de dentro da blusa e deu duas navalhadas fundas em Daiana, uma no rosto e outra no pescoço” (p. 791).

Este o resumo de “Madrinha da bateria”, de Rubem Fonseca, originalmente publicado no livro Pequenas criaturas (2002). É um dos muitos contos do autor que fazem muito mais do que narrar uma história. Aliás, todo conto de qualidade o é porque vai além de si mesmo, abrindo conexões com o não ficcional e mostrando novas possibilidades de interpretar o real, pois a ficção pode ser uma espécie de arado sobre o solo árido da realidade.

Oculta pela percepção mais imediata – o despeito da protagonista em relação à Daiana –, a seguinte tese se revela no conto: Zira é a concepção de escola de samba como resistência cultural, como um território subjetivo que, nesse sentido, precisa ser preservado. A personagem não sabe disso, não é engajada em qualquer luta ideológica (importa-lhe o deslumbre e viver o amor pela escola), mas seu discurso, exibido pelo narrador, mostra a percepção de território invadido mesclada ao sentimento de ciúme por Daiana ter um corpo considerado perfeito dentro dos padrões sociais de beleza feminina.

A “dona”, ao contrário da protagonista, representa o antigo fenômeno da apropriação da cultura popular levada a efeito pela elite, transformando-a ao seu molde. As escolas de samba, desde que essa organização popular passou a ter importância no imaginário social, lentamente deixam de ser uma manifestação cultural da, pela e para a periferia e se transforma no “maior espetáculo da Terra” ou no “teatro a céu aberto”, para usar os clichês bem conhecidos sobre o carnaval. O sentido de ambas as frases é a grande festa popular brasileira transformada em palco e camarim para a exibição da elite. É um processo parasitário, refletindo, aliás, o que é a sociedade capitalista, na qual os donos dos processos de produção enriquecem com o trabalho alheio, ou seja, parasitam o trabalhador. O disfarce que tenta esconder essa mordida na jugular é o salário. No caso das escolas de samba, a camuflagem é o grau de exposição midiática mesmo antes do carnaval, tanto maior quanto for o número de celebridades que desfilarão.

O conto não diz explicitamente, mas é possível depreender que a protagonista é uma mulher negra. Ao mesmo tempo, o texto diz que Daiana é branca, e o faz a partir de um traço étnico ao mencionar que, quando dançava, eventualmente ficavam à mostra “os biquinhos cor-de-rosa” dos seios dela (p. 786). É, portanto, uma invasão da cultura branca sobre a negra, feita com o beneplácito da vítima, como se vê em “[…] seu Chico Professor dizia que […] todas as outras grandes aceitavam as turistas, e que a escola dele ia jogar igual” (p. 785). Outro exemplo é o personagem Cidinho ensinando a “granfa” a dançar: é a vítima inoculando em si mesma uma cultura de bactérias nocivas.

Essa apropriação é também muito facilitada por um traço da cultura de nossa sociedade – nossa falaciosa democracia racial –, exibida no conto por uma alegoria, o fato de que Daiana “[…] bronzeara o corpo, e sua pele irradiava um brilho de caramelo” (p. 786). Ela se fantasia de morena para não ser uma estranha no ninho no interior da escola, mas o faz por saber que é uma cor temporária; que a definitiva, a mandatária, é a dela – branca. Se ela escurece a pele é porque “somos todos iguais”, desde que os termos da igualdade sejam determinados pelo grupo social do topo da pirâmide.

Ainda abrangendo a “democracia racial”, máscara que hoje muitos das elites brasileiras querem rasgar em definitivo, o narrador diz: “Muitas dessas fulanas, durante o carnaval, gostavam de se engraçar com um escurinho maneiro […]” (p. 786), frase que expressa a variante contemporânea do uso sexual do corpo negro pelo senhor da casa-grande.

Sendo a protagonista negra, vítima de um estereótipo largamente difundido na sociedade brasileira que “desenha” essas mulheres no imaginário popular sempre com nádegas avantajadas, quando há fenótipos negros em que essa característica não é dominante, e esse estereótipo mostra isso como uma característica sensual na medida em que satisfaz o apetite masculino, ela se sente ofendida quando a irmã lhe diz que o tamanho de sua bunda é um fator negativo. Além de representar uma súbita mudança de paradigma social, o que gera insegurança no sujeito, equivale a afirmar que ser negra é um defeito. Em resposta à indignação de Zira, Das Dores diz o seguinte: “Foram essas revistas de mulher que inventaram isso. E não pode ser mole” (p. 787).

Ora, o que são “essas revistas de mulher” senão publicações a expor como regra para toda a sociedade a estética corporal típica das classes médias, e ignoram o que é ser mulher na periferia brasileira? Assim, quando Das Dores lhe diz que “os homens estão mudando. Eles não gostam mais de bunda muito grande. Continuam gostando de bunda, mas tem que ser uma bunda menor” (p. 787), ocorre um processo semelhante ao acontecido (e ainda acontece, em escala menor) com o cabelo tipicamente negro, que as revistas e outras mídias incentivavam fossem alisados, pois mantidos ao natural eram sinais de “feiura”.          

Não à toa Daiana é mostrada como “dona” pelo narrador, ele que por vezes entra na consciência da protagonista. Essa forma de tratamento, comum em membros das classes de baixa renda, ajuda a compreender a dimensão social presente no conto. Ela é “dona” porque é dona, ou seja, proprietária de capital. No caso, ele é no mínimo simbólico porque Daiana trabalhara “[…] numa daquelas novelinhas da tarde […]” (p. 786).

Quando tomamos esse conto publicado em 2002 e fazemos a leitura com os olhos de hoje, marcados pela radicalização ideológica e ódio das elites em relação à pobreza cuja existência as sustenta, percebemos o quanto a imagem amplamente difundida que mostra o povo brasileiro como um exemplo de maleabilidade e tolerância era apenas um discurso muito bem construído ao longo do tempo, carimbado pela academia e sustentado pelas estruturas do status quo. Por via de consequência, a tragédia brasileira que veio à tona a partir da derrubada da ex-presidente, a selvageria de uma parcela de nosso tecido social que não atingiu o necessário grau de civilidade, não é um dado novo – era apenas invisível ao olhar mais desatento. 

Sim, “Madrinha da bateria” é uma peça ficcional, não uma reportagem ou ensaio sociológico, mas o conto não foi arquitetado a partir do nada: é forte o pé na realidade ao mostrar um cenário tipicamente carioca e fenômenos lamentavelmente prosaicos em nossa sociedade, como a apropriação cultural e o racismo disfarçado.

A violência da protagonista não é, considerando semelhante aspecto, gratuita. As duas navalhadas que Zira desfecha contra Daiana é a reação de uma classe social e de uma etnia vítimas da violência que é, também, simbólica e anterior aos dois golpes. Noutras palavras, é alegoria da luta de classes, que atinge as duas dimensões da dominação: a aparência e a essência. O rosto e o pescoço. A face mentirosa de uma mulher branca disfarçada de negra em território negro e as veias que irrigam a cabeça.

Deleuze e Gattari ao discorrerem sobre o conceito de máquina de rostidade, estrutura semiótica de produção de sentido, dizem que “Do ponto de vista do racismo, não existe exterior, não existem as pessoas de fora. Só existem pessoas que deveriam ser como nós, e cujo crime é não o serem” (p. 51). Isso significa que aos territórios subjetivos não é lícito ter rostos diferentes do autorizado pela máquina. Ou seja, mesmo em um espaço de periferia, o rosto branco é o valorizado, em detrimento do negro.

Assim, a apropriação cultural seria apenas fazer uso do que é de direito da elite usurpadora, e se o rosto da “marombeira” Daiana tem a cor de “caramelo” (uma referência gustativa que evita a “visualização pejorativa” que poderia haver em “preta”, “negra” e mesmo “morena”), é tática de camuflagem para invadir território alheio. Mera fruição da personagem? Ela se diverte, aumenta seu capital simbólico, mas principalmente é o racismo das elites operando no sentido de corromper a identidade da manifestação cultural negra.

É o velho Brasil para poucos, em que a cultura popular, quando atinge determinado grau de relevância, só tem o direito de permanecer se de algum modo for adulterada e servir à diversão e ao lucro das elites.

O que alimenta a ficção de Rubem Fonseca é a realidade, posta nos contos de acordo com a visão que ele possui dela, privilegiando determinados aspectos em detrimento de outros. É um observador da realidade, e ao tramar ficções com base nela, com o sangue frio de seus narradores e personagens, como é o caso de “Madrinha da bateria”, é como se o real fosse ainda mais perverso do que efetivamente é, pois ficamos com a impressão de que no espaço da realidade só existe o iníquo, e o contrário disso é secundário. Nesse sentido, o conto analisado neste artigo, bem como vários outros do autor, funciona como uma crônica, no sentido de ser um comentário do real, a partir de um estatuto ficcional.

Corroborando essa argumentação, vale a pena ler a matéria Escola de samba aguarda pagamento para coroar Lexa como rainha de bateria, publicada no site RD1 em 10 de agosto de 2019, na qual o presidente da Unidos da Tijuca deixa muito claro o caráter mercantilista em que se transformou, não de hoje, o carnaval de desfile de escolas de samba no Brasil. Lembrando mais uma vez que “Madrinha da bateria” foi publicado em 2002 dentro de Pequenas criaturas.

Referência

DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Félix. Mil platôs – capitalismo e esquizofrenia, vol.3. São Paulo: Editora 34, 2012.

FONSECA, Rubem. “Madrinha de bateria”. In: 64 contos de Rubem Fonseca. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.   

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