O FEMININO E O MASCULINO EM “ELVIS E MADONA” – Lezir Ishigawa

A dinâmica do fenômeno identificado como cultura de massas guarda peculiar similaridade com a do grande capital, caracterizada pela vadiagem: não se prende exclusivamente ao país em que a manifestação artística ou de entretenimento aconteceu originalmente: ao contrário, multiplica-se em outras terras, se nelas houver terreno fértil, mas sempre carregando o conteúdo ideológico de que, desde sua construção, é portadora. Importante lembrar: no interior da cultura de massas, semelhantes terras, chamadas mercados, produzem gêneros artísticos “originais” mais ou menos adaptados ao padrão externo.

O roteiro de Elvis & Madona (Brasil – 2010), longa-metragem dirigido por Marcelo Laffitte, se apropria dos nomes de dois ícones da cultura de massas norte-americana, expressos no título do filme, para desenvolver uma narrativa que aborda a identidade de gênero, um tema exibido no cinema e na televisão apenas pelo viés do caricato e do grotesco até há poucos anos, mas que recentemente adquiriu no seio da sociedade grande relevância por meio de outro enfoque, e por isso já faz parte da cardápio da cultura de massas em suas mais diversas manifestações, o cinema comercial incluso.

No filme, ela é ele e ele é ela. Explicando: a personagem interpretada por Simone Spoladore, Elvira, é lésbica e adota como nome social “Elvis”; a personagem Adailton é a travesti Madona (Igor Cotrim). Cada qual em seu mundo particular, eles vivem dificuldades financeiras, mas pretendem realizarem-se um dia por meio de seus talentos, quais sejam, o fotojornalismo no caso de Elvis e Madona nos palcos, cantando e interpretando.

Por causa da escassez de trabalho no mercado de freelancer fotográfico, Elvis se submete a entregar pizza com sua moto, e é nessa função temporária que conhece a cabeleireira e artista Madona, vítima do marginal João Tripé (Sérgio Bezerra), que se aproveita da intimidade para assaltar-lhe os recursos poupados com dificuldade e com os quais ela almejava montar o seu espetáculo, de modo a não continuar fazendo shows mal remunerados em boates.

A amizade entre Elvis e Madona avança para uma paixão mútua, e aí acontece o inusitado, e que é o grande trunfo da narrativa do longa: Elvis engravida da travesti. Feliz com nova situação, Madona também se sente “grávida”.

Embora o filme possa ser recebido pelo espectador como uma comédia, o riso não é seu ponto nefrálgico. O que ocupa essa condição é algo bem mais circunspecto: a lésbica se apaixona não por uma mulher, mas pelo feminino em Adailton, que de tal maneira é evidente e forte que precisa de uma identidade — Madona; a travesti, por sua vez, se apaixona pelo masculino de Elvira, identificado pelo nome Elvis. Ou seja, não se apaixonam pelos corpos um do outro (no primeiro encontro cada qual percebe, pela expressão de gênero, a identidade de cada um), e sim pela essência masculina ou feminina do parceiro.

Isso é relevante na medida em que ajuda a invalidar, no campo do imaginário, certo paradigma social em relação às lésbicas e travestis, segundo o qual esses grupos, na verdade, não sentiriam amor por alguém do mesmo sexo biológico. O sentimento romântico funcionaria apenas como um pretexto para o que de fato os interessaria: a relação carnal. Essa crença preconceituosa é um modo de reforçar a heteronormatividade, segundo a qual o amor seria uma afeição exclusiva entre e mulher biológicos.

Ou será que, em verdade, ao contrário do até agora foi exposto, não há nenhum modelo sendo fraturado, muito antes pelo contrário? Explico a pergunta: é que, de toda maneira, o espectador pode entender que o amor acontece entre um homem e uma mulher biológicos, ou seja, entre Elvira e Adailton, ainda que tais personagens tenham expressão de gênero distinta do que seus nomes de batismo dizem.

Fazer o espectador percorrer esses dois cenários meio sem saber onde exatamente está pisando talvez seja muito mais notável que algum riso que a trama porventura fomente. E há muitas situações construídas de modo a nos fazerem pensar. Por exemplo: numa das cenas finais, em que João Tripé, na presença de Madona, procura torturar emocionalmente Elvis dentro do teatro no qual acontecerá finalmente o sonhado show, ela, a travesti, agride fisicamente o bandido com um murro no rosto, um chute entre as pernas, fala muito grosso com ele e se coloca na frente de Elvis de modo a servir-lhe de escudo no eventual disparo do revólver que João aponta para todos os presentes no corredor e no palco. Nessa sequência, se nos guiarmos pelos conhecidos estereótipos de gênero, o masculino em Madona salta aos olhos; o feminino de Elvis, que chora fragilizada pela situação e pela gravidez, se mostra. 

Outro exemplo da questão posta é o seguinte diálogo transcrito diretamente do filme, de modo que alguma falha de pontuação como marcador de ritmo pode ter havido de minha parte.

ELVIS: “Normal é o quê, heim […]?”:

MADONA: “[….] normal é um homem – diz, apontando para Elvis – e uma mulher – agora apontando para si própria”.

E prossegue:

MADONA: “Ou um homem – indicando-se – e uma mulher – indicando Elvis”.

Apesar da ótima interpretação dos dois atores protagonistas, sem cair nos trejeitos caricatos que não retratam adequadamente o universo travesti e lésbico, Elvis & Madona apresenta alguns problemas. Um deles é a captação do som. Em algumas ocasiões, sobretudo na primeira metade do filme, as últimas sílabas ou palavras da fala dos personagens ficam quase inaudíveis.

Outro senão é o emprego do recurso Deus ex machina meio disfarçado.

Na sequência final, já anteriormente mencionada, após João Tripé apertar repetidas vezes o gatilho, mas a arma mascar em todas elas, ouve-se um disparo. Madona estremece. O bandido cai morto. De repente, José Wilker, que não havia aparecido no filme em nenhum momento, surge com um revólver em punho e diz: “ninguém entra, ninguém sai! Polícia”. Até aí temos a sensação de ter havido um caso de Deus ex machina, ou seja, a saída pela qual ninguém espera, porém inverossímil dentro da dinâmica da obra ficcional, usada dar um desfecho na trama.

Entretanto, no palco uma das personagens secundárias, interpretada pela atriz Catarina Abdala, murmura quase inaudivelmente o nome do policial, mas a plateia associa de modo vago: trata-se do seu amante, quem ela já dissera anteriormente ser necessário chamar para socorrer Madona. Porém, a ideia de Shirley passa ao largo da trama, é um falar por falar, parece uma fala inconsequente. Quando o policial surge no desfecho, uma sugestão me vem: ou a fala da personagem secundária foi inserida no roteiro para evitar que o elemento surpresa não fosse confundido com um mero Deus ex machina (e se foi esse o caso, não funcionou bem) ou faltou um elo mais forte entre a possibilidade verbalizada pela personagem secundária e a chegada do policial.      

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