CAPITÃES DA AREIA: A PERSONAGEM DORA – Eduardo Selga

O percurso dos garotos tão abandonados quanto o decadente trapiche que lhes serve de abrigo em Capitães da areia (1937) pode ser dividido em dois tempos: antes e depois da chegada da personagem Dora, única menina do grupo, que a ele se integra aproximadamente na metade do romance.

Todos eles sofrem uma carência que não é apenas material: sobretudo lhes falta a vivência do carinho que é oposto e complementário ao modo masculino de demonstrar afeto. No entanto, não têm a exata consciência disso. O narrador nos deixa a par da situação, explicitamente lá uma vez ou outra e implicitamente sempre, mas, mesmo se ficasse em completo silêncio quanto a esse aspecto, o leitor perspicaz captaria a escassez emocional a partir do comportamento dos personagens.

A um só tempo os garotos sentem falta do feminino e o repudiam, em maior ou menor grau, de uma forma ou de outra, mesmo quando ele se manifesta mesclado ao masculino, na homoafetividade de Almiro, um personagem secundário, mesmo ele não exibindo o comportamento estereotipado das “bichinhas” (para usar um termo pejorativo de hoje), ou, como diz o Sem-Pernas, dos “xibungos”, de quem ele com todas as letras afirma não gostar.

Esse personagem, em especial, demonstra muita dificuldade com o feminino, a ponto de sentir forte angústia quando ouve, por duas vezes, durante uma relação amorosa entre Almiro e seu parceiro, a expressão “meu filhinho” (p. 43). Temos o masculino transmutado em feminino, numa alusão ao instinto maternal, mas também ao incesto. Qual o motivo do incômodo do personagem, uma coisa ou outra? É possível que ambas, acredito, porquanto a primeira não elimina a segunda.

Os meninos do trapiche não sabem lidar com o afeto feminino. Por isso têm com a figura da mulher relações que passam pela mística (Pirulito), pelo vampirismo da exploração sexual, emocional e financeira (Gato), pelo estupro (Pedro Bala) e pela perplexidade (Sem-Pernas). Nunca é, portanto, uma relação horizontal, como em certo nível ocorre entre os garotos, apesar do vínculo hierárquico quanto a Pedro Bala e entre os mais velhos e os mais novos: o feminino está acima, no plano do desconhecido, no caso da mistificação e da perplexidade; está abaixo, em se tratando das modalidades de violência praticadas por Gato e por Bala. Em ambos os casos, o masculino age no sentido de subtrair do feminino seu caráter humano.

Nesse cenário, a chegada da menina Dora provoca um terremoto devastador em dois planos junto aos capitães da areia: silencioso, no campo emocional; barulhento, quanto à presença física do feminino, representada pela garota, que, num momento posterior à imediatez da chegada, se identifica tanto com o grupo a ponto de passar a se vestir como um menino, de modo a também participar dos furtos, numa menção à necessária horizontalidade que deve haver na relação entre gêneros, essa agenda bem contemporânea, mas que não vem de hoje.

Se não uso aqui o termo “igualdade”, e em seu lugar “horizontalidade”, é pelo seguinte: o fato de ela sentir o imperativo de usar vestimenta similar à dos meninos significa a necessidade de aproximar-se da efígie masculina para ser plenamente aceita pelo grupo, o que de alguma maneira implica renúncia à imagem do feminino. Logo, o termo “igualdade” não cabe exatamente, creio eu, já que as inevitáveis diferenças visuais ficam amenizadas. Igualdade de gênero, na verdade, admite as diferenças. No fundo, é essa perspectiva horizontal o que Dora pretende quando diz a Pedro Bala: “Tu vai ver como eu vou ser igual a qualquer um…” (p. 163).

Poder-ser-ia afirmar que se Dora troca o vestido ou a saia pela calça comprida é para haver maior agilidade quando das eventuais fugas, mas não seria exatamente o contrário? A calça não prende mais os movimentos do que as pernas livres?

A presença de Dora cativa a masculinidade carente dos meninos, exceto Sem-Pernas, que, sendo talvez o mais necessitado de todos do ponto de vista emocional, paradoxalmente não admite que o encanto da menina encontre pouso em sua alma inflamada (nos dois sentidos do termo). Ele tem receio daquela criatura estranha porque feminina, e isso se metamorfoseia em antipatia em relação a ela. Dora se transforma, sem qualquer esforço e sem o perceber, na mãe e irmã de todos; na “noiva” e “esposa” de Pedro Bala, resultado de um namoro ingênuo e bonito. São essas três dimensões do feminino que amadurecem os personagens e os fazem, cada qual a seu tempo, sair do trapiche, e inaugurar uma vida menos esburacada que o telhado da ruína sob a qual vivem.

O narrador concede à Dora algumas pinceladas místicas das quais o personagem Pirulito tanto gosta quanto ao feminino. Não digo com isso que ela seja santa, embora a ialorixá Don’Aninha diga que a menina “vai para Yemanjá […]. Ela também vira santo” (p. 191). A questão é que sua morte é o despertar da vida dos personagens masculinos, menos o Sem-Pernas. Não que ela se pretendesse uma espécie de versão feminina de Cristo quanto ao aspecto sacrificial, a sangria que elimina a moléstia, mas quando percebe a inevitabilidade da morte, aceita-a pacificamente, sem o compreensível desespero de quem, em tese, repetindo um bordão do nosso cotidiano, teria a vida toda pela frente. O próprio nome da personagem está no campo semântico do místico e do Cristianismo: lembra o substantivo feminino “DOR” e o verbo “aDORAr”.

Quando os capitães resolvem que o corpo dela deve ser entregue a Yemanjá (tarefa cumprida pelo marítimo Querido-de-Deus, amigo dos meninos), a dor e o adorar se sobressaem. Até então, ambos os aspectos se apresentam de modo mais ou menos tímido, na maioria das vezes pelo narrador; em poucas ocasiões diretamente pelos personagens. O ato de o corpo ser encaminhado à divindade afro-brasileira faz com que Pedro Bala mergulhe no mar e nade buscando sua grande paixão. É um ato de dor, de adoração à menina morta e ao significado místico que Bala e os outros lhes concederam. Vejamos: “Nada, nada sempre. Vê Dora em sua frente, Dora, sua esposa, os braços estendidos para ele. Nada até já não ter forças. […]. Que importa morrer quando se vai em busca da amada, quando o amor nos espera?” (p. 192).  

Dora tarda a ingressar na trama e sai dela rapidamente. É vítima de alastrim, uma variedade menos agressiva da catapora que se espalha por Salvador. Seu falecimento é uma cena dramática e emocionante, pois ela, ao sentir que a morte lhe bate à porta, carinhosamente solicita de Pedro Bala que ele a possua, rompendo sua virgindade. Horas depois, ela falece. Não deixa de ser, por parte do autor, uma valorização do “selo de pureza” que a mulher “casável” supostamente deve ter, segundo o pensamento conservador quanto aos costumes. Nesse sentido, é simbólico o fato de João Grande repreender levemente Pedro Bala diante do cadáver; “Tu não devia ter feito…” (p. 190). Fica implícito que o ato sexual foi um pecado diante da pureza da menina, e isso ajudou a promover sua morte.

A personagem de Jorge Amado, pelo simbolismo que carrega, por mostrar uma menina com um modo de agir contraparadigmático, dando voz ficcional ao feminismo que já se manifestava no Brasil da década de 1930 — época da publicação do livro —, Dora merece ser considerada uma das grandes personagens femininas da Literatura Brasileira, ao lado de outras do mesmo autor, como Tieta, Gabriela, Dona Flor e Tereza Batista. Talvez mesmo ela seja um “rascunho” dessas que vieram posteriormente. Em favor da hipótese, cito Carlos Nejar, para quem as mulheres ficcionais de Jorge Amado, “[…] como as do povo, são capazes, com sua garra, ternura ou ambição, transformar a realidade, criando um próprio e intransferível espaço” (p. 505).

De certa maneira, a menina Dora é um embrião ficcional que antecipa a mulher brasileira real de hoje. Ou melhor: a parcela do mulherio de hoje que, sabiamente, se recusa a ficar estagnada no pensamento dos anos 30, 20, 10…

Referências

AMADO, Jorge. Capitães da areia. Rio de Janeiro: Record, 1983.

NEJAR, Carlos. História da literatura brasileira: da carta de Caminha aos contemporâneos. São Paulo: Leya, 2011.  

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